Картель
(Слово «картель» имеет два значения: в ХVIII-ХIХ веках так назывался официальный вызов на дуэль, а в ХХ веке это слово стало обозначать сговор между несколькими компаниями с целью захвата рынка товаров или услуг и получения сверхприбылей на захваченном с помощью незаконного сговора рынке).
…Беда подавляющего большинства «якобы специалистов» в любой из областей культуры — их всеобщая и полная философская безграмотность. Не «не-Грамотность», как элементарное незнание, даже неподозревание о самом факте существования философии культуры, а именно «без-Грамотность», как псевдознание «понаслышке» при почти полном отсутствии навыков логико-философского «сведения» понятий, построения вопросов и ответов. Их вопросы к объектам познания теряют смысл, а вместе с ним — скрытую в правильном вопросе первую половину полного ответа. И вместо «Почему?» и «Зачем?» появляется незначительное «…это интересно…» в сопровождении множества ничего не проясняющих и ни к чему не обязывающих «Как?»-ов.
В общем без-мысленном гвалте теряются голоса тех редких, даже редчайших птиц в этой стае, которые начинают звучать осмысленно. Не помогает и тот инстинктивный пиетет к «иностранщине», который свойственен Израилю, как и любому из полуразвитых государств «третьего мира», и его «мыслителям», властителям «дум» (и кошельков меценатов, отметим!).
Стаи без-Грамотных особей приучены слышать только собственные немелодичные звуки, и не приемлют никакой инаковой осмысленности. Впрочем, тут действуют и вполне реально-материальные стимулы, типа «ловли рыбки в мутной воде», — ведь у объектов их интереса этих Стай обычно появляется вполне определенная ЦЕНА, которую надо поддерживать, и по возможности повышать, заглушая для этого голоса логики и здравого смысла у большинства потенциальных плательщиков.
Но в последние месяцы вдруг повезло — прорезались два голоса, полных мыслью и смыслом. Один — известный уже давно, как исследователь той визуальной гармонии, которая вполне поверяется алгеброй, но отыскивается каждым творцом наособицу, потому что спектр решений достаточно широк для практически любой зрительной задачи. Последние статьи недавно скончавшегося академика Бориса Раушенбаха, собранные в его книге «Пристрастие», немало укрепляют ту основу истинного мышления о Культуре, которую усердно пытаются разрушить в последние десятилетия без-Грамотные «-веды».
И второй голос, точный по гармонии мысли и слова, и глубокий, как суть озираемых и оглашаемых вещей, — голос Михаила Эпштейна в его сугубо прозаическом труде «Постмодерн в России», написанном (как всегда, «большое видится на расстоянии») в Эморийском университете (Атланта, США). Не пугаясь узконаправленного названия, М.Эпштейн сумел означить под ним не только и не столько «российский», сколько общекультурный ход творческого процесса, равно свойственный любому из нынешних искусств в любой причастной им точке цивилизации.
И прежде всего речь идет о том, что, независимо от страны происхождения, пост-модерн как явление мировой культуры издох, не дотянув даже до рубежа веков, превратился в некрофагию и некромантию. Что и не удивительно, поскольку сам по себе, и вместе с порожденными им концептуализмом, соц- и еще какими-то «артами», он был всего лишь следствием оголтелого отчаяния человеческого, вполне представимого и понятного и «мыслителю», и «мудрецу-философу» (по различению того же М.Эпштейна), но абсолютно иррационального для самих носителей и жертв этого отчаяния — творцов искусства (для которых «жесткая» философия губительна априори) и паразитирующих на них симбионтов-«-ведов» (для которых даже мыслительство недостижимо из-за без-Грамотности, а потому требуется его псевдообраз вкупе с ненавистью к мыслителям по-Истине)….
Второй, и, пожалуй, самый существенный вывод, сделанный М.Эпштейном, говорит о неотвратимо начавшемся в последние годы возврате к осмысленному искусству, к поиску новых связей между означающим и означаемым, к преодолению «информационного травматизма» культуры… за счет чего? Ответа от самого автора, к сожалению, так и не последовало. А слабо продуманные попытки обвинить во всем происходящем тоталитарность общества — будь то советская партийно-диктаторская машина, или западный «тотальный механизм массовой глобальной телекоммуникации» — говорят лишь о пресловутом. козьма-прутковском «Специалист подобен флюсу — полнота его одностороння»…
М.Эпштейн приводит в одной из глав своей книги высказывания известных московских художников и искусствоведов В.Мизиано и А.Осмоловского относительно «воли к утопии», «прорыва к реальности», «актуализации проблемы универсального». А затем обозначает наступающее время культуры, как время «прото» и «транс» — «прото» как открытость и непредрешенность будущего, и «транс» как суть его преемственности с прошлым, как неизбежность нового в повторе и через повтор… А опыт постмодернизма обозначается М.Эпштейном как «великий смертный опыт, без которого культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения…» (стр. 280).
Итак, на всемирной арене культуры, после всех криков о ее смерти и «конце Истории», вновь появляется Будущее… Отвергнутое без-Грамотными лидерами «молодежной революции» 1968 г., обрушившее культуру, как бы в отместку за эту отверженность, в бездну постмодернистского распада и концептуалистской «пустотности» (даже только за этими понятиями с очевидностью кроется попытка Хаоса и Энтропии остановить рост сложности дешифровки Мирового Текста), в новом веке и новом тысячелетии это Будущее реализует новую, быть может — последнюю для человечества, попытку вернуться в Культуру ее неотъемлемой частью. А значит — вернуться в «здесь-теперь-бытие» Человека неотъемлемой частью его индивидуализации Мира, и его же неслиянности с Другими…
Что же следует из этого для искусства вообще, и для осмысления следующего этапа его развития, в частности? И так ли уж необходимо и возможно для Будущего как такового это самое «осмысление» — или оно в нем (и в нас самих) уже более не нуждается, а просто существует в виде того самого «информационного цунами», намного опережающего любые попытки человека и человечества «оседлать» его нарастающую волну?
1. По мысли М.Эпштейна, вполне похожей на истину, по крайней мере российское (шире — русскоязычное и русско-культурное) искусство проходит через повторяющиеся циклы — от жесткой социализации до абсолютной эстетизации и разрыва с любой социальной Реальностью (и шире — с любой Реальностью вообще). На очереди, следовательно, очередной этап новой социализации искусства… Но относится ли это только к русскоязычной культуре, или же хронологические построения М.Эпштейна применимы и ко всему человечеству (хотя бы к той его части, которая и взращивает собственно Культуру, а не отдельные квази-культурки этнографического содержания)?
2. В принципе, рассматривая весь процесс развития мирового искусства и Культуры за последние три-четыре десятилетия, уже на интуитивном уровне воспринимается ощущение его незавершенности, какой-то однобокости и недоделанности. Словно чего-то очень существенного не хватает Культуре в целом, и соответственно, это ощущается и транслируется каждым ее носителем, прежде всего — Творцами.
В отличие от предыдущих циклов, когда каждый новый этап начинался лишь после полного исчерпания ВСЕХ возможностей предыдущего читать Мировой Текст, то постмодерный этап нынешнего цикла характеризуется общим отказом Творцов так или иначе читать этот Текст вообще. Цитатность, аллюзии, римейки предыдущих творений, и в конечном итоге просто мусор и экскременты прошлых этапов бытия Культуры — таково основное содержание этапа нынешнего. А тех одиноких Творцов, которые продолжают попытки прочтения Мирового Текста сообразно вызову его новой вещно-информационной реализации, просто вытесняют в маргинальные круги, ничуть не желая даже помыслить о каком-либо внимании к их поискам.
За примерами далеко ходить не надо — достаточно пройтись по галереям и музеям, или заглянуть в авторитетные искусствоведческие журналы, каковым в Израиле, например, считается журнал «Студио». Его страницы полны снимками варварских инсталляций или эпизодов из бессодержательного видео-арта, а 2001 год журнал открыл многополосной статьей о таком «искусстве», как свалка деталей и проводов, озаряемая зловещим зеленоватым светом старых компьютерных мониторов. Мусор, экскременты цивилизации… И при этом редактор журнала откровенно заявляет, что все попытки иного рода, особенно у художников — выходцев из российской классической школы, есть варварство и тупое повторение вещей двухсотлетней давности.
Этот классический пример без-Грамотности весьма характерен именно для Израиля. С одной стороны — вследствие традиционно-рабского подражания дебильной американской «масскультуре», а с другой — в результате многолетнего господства в искусстве представителей социалистического истэблишмента левой и ультра-левой ориентации (выходцев из идеологических питомников Аводы, МЕРЕЦа, и других им подобных просоветских боьшевистских структур). Однако тот же М.Эпштейн вполне убедительно показал, что постмодернизм изначально и имманентно присущ именно большевизму/социализму как тоталитарной идеологии, полностью отрицающей реальность во имя господства пустотных означающих символов. А западная «масс-медиа-культура» на этапе тотального господства искусственной «телевизионной реальности» также не в состоянии породить ничего иного, кроме наивно-детского отказа от этой «квази-реальности» путем ее замещения на такие же пустотные символы.
Не в силах преодолеть, «схватить» всю «телевизионную реальность» в целом, и тем самым выйти за ее пределы — прорваться к истинной Реальности, многие художники избирают путь ухода в арьергард, где их инструментами и материалами становятся мусор и экскременты, накопившиеся с изнанки Культуры, отбросы Мирового Текста. А сопутствующие им симбионты-паразиты — «-веды» охотно провозглашают именно эту изнанку, пустоту за спиной ушедшей вперед Культуры — основой основ Нового Искусства. Им-то еще проще и удобнее, чем самим художникам, использовать эту пустоту для размещения собственных без-Грамотных «наслышек» эстетико-философского толка. И аналогичные философы-деконструктивисты типа Ж.Деррида или Т.Адорно способствуют им своими антифилософскими рассуждениями, исследующими пустотное пространство арьергарда Культуры при помощи не менее пустотных псевдосимволических суждений.
Этот симбиоз арьергардных псевдо-художников, «-ведов» и антифилософов характерен сегодня для всей западной цивилизации в целом. И, как я уже сказал, для Израиля он еще больше укрепляется за счет присоединения к нему тоталитарно-социалистского наследия, носителем и охранителем которого становится именно «левый» интеллектуальный истэблишмент.
2. Прежде, чем продолжить анализ состояния искусства в современной цивилизации, в частности, израильской, стоит уточнить некоторые понятия, появившиеся в нем как бы «явочным порядком».
Продолжая, в частности, тенденции, обозначенные еще в работах Маклюэна 70-х годов по информационному обществу, а также в отдельных работах Эмери и Акоффа по теории целеустремленных систем, И.Пригожина и Изабеллы Стенгерс — по теории самоорганизации («Порядок из Хаоса»), и некоторых других, более ранних философов ХХ века (А. Ф. Лосев, Ю.Лосский, М. М. Бахтин, О.Шпенглер), можно, не вдаваясь в подробное изложение, утверждать, что на нынешнем этапе развития земного Разума мы подошли к рассмотрению и пониманию Мира как некоего Мирового Текста, записанного на мета-мета-языке (мета-ланге второго уровня, по терминологии Ст. Лема в его «Сумме технологии» и других футурологических работах). Прочтение этого Текста осуществляется Культурой как мета-транслятором (на что указывает и М.Эпштейн), способным одновременно осуществлять некое множество «переводов» Мирового Текста как на основе строго логических мета-языков (например, языков классической и неклассической — квантово-механической — меганаук, по определению Б. Г. Кузнецова), так и на основе мета-языков с иными логиками (от литературных языков общения с их нечеткими, вероятностными логиками в духе Лофти-заде, до музыкальных и визуально-художественных мета-языков).
Об изменении в разные исторические периоды не только количества, но и качества этих «переводов» свидетельствует и проведенное покойным Б. Раушенбахом исследование изменения, например, понимания и использования различных видов перспективы в работах художников древности, средневековья и Нового времени, или его же исследование логико-математической основы догмата Троичности (Святой Троицы). Попросту говоря, «какое время на дворе — таков мессия» (А. Вознесенский), и таков язык его учений и пророчеств, которым прочитывает он очередной вариант перевода Мирового Текста.
«Информационная революция» и возникновение «информационного общества», о чем писал Маклюэн, стали следствием перехода Разума и созданной им Культуры на рубеже 60-х — 70-х годов ХХ века на новый этап развития. Причем важнейшим элементом этого этапа стала даже не запредельная для человека скорость событий (из-за чего, собственно, Норберт Винер в США и начал работу над созданием первого компьютера для управления огнем зенитной артиллерии по быстролетящим самолетам), а потребность в осмыслении и связывании между собой огромного количества разнородных фактов и процессов в виде построения так называемых «баз знаний» — то есть потребность в действии в качественно ином «информационном пространстве», основным свойством которого стала как раз «мета-пространственность» (или, говоря языком математики, возрастание уровня его топологической сложности).
Одним из определяющих свойств «информационного пространства» стала его неклассическая природа, когда, по определению Б. Г. Кузнецова, каждый шаг вперед, каждое приращение Знания вызывает изменение исходных парадигм (то есть, изменение топологических характеристик всего «информационного пространства»). Отсюда и проистекают столь неприемлемые для нынешних философов особенности Культуры последних десятилетий, как ее глобализация, расслоение, ощущение мистической не-реальности происходящего, неадекватности видимого — сущему. Как сказано у Пелевина в «Генерации П», телевидение есть отображение события, которое не есть событие видящего и видимого, ибо видимое искусственно создается и отделяется от Реальности…
То есть, в восприятие реципиента (потребителя обыденной, прежде всего — телевизионной, информации) поступает не прямая расшифровка какого-то элемента Мирового Текста им самим, а третья дешифровка мета-мета-языка (Мировой Текст — Культура — первый дешифровщик, он же создатель обыденных текстов — реципиент). И только эта дешифровка оказывается тем «текстом, который существенно живет только на границе двух сознаний» (М.Бахтин) — автора и читателя/зрителя.
Естественно, что при создании авторских текстов на уровне третьей дешифровки, в условиях постоянно изменяющихся парадигм второй дешифровки (Культуры в целом как контекста), от автора-творца требуются значительно большие усилия при прочтении Мирового Текста, чем на предыдущем этапе развития Культуры. Более того, складывается впечатление, что деятельность творца в новом «информационном пространстве» требует и его намного более многогранной подготовленности, чем ранее. Потому что, как писал еще в 20-е годы А. Ф. Лосев в книге «Философия имени», весь мир можно рассматривать, как некий Текст, поэтапно «читаемый» Человеком (Разумом): «Весь физический мир, конечно, есть слово и слова, ибо он нечто значит, и он есть нечто понимаемое, хотя и мыслится, как механическое соединение внутренно распавшихся элементов бытия (курсив мой А.К.)».
Аналогичные процессы в области применения логических мета-языков Культуры (прежде всего, в математике и квантовой механике, космогонии и теории поля) привели к стремительному развитию так называемого «интуитивизма» — смешению линейных логических и объемных образных мета-языков. Об этом немало писал в 70-е — 80-е годы ХХ века известный исследователь истории математики и философ науки Дж. Клейн.
Но появление нового элемента в едином «информационном пространстве» цивилизации не могло не повлиять на все остальные его составляющие, на все это пространство в целом. Так началось изменение общей парадигмы Культуры, приведшее к появлению футуризма и российского авангарда в начале ХХ века, и пост-модернизма с его концептуализмом и другими проявлениями — в последние десятилетия.
Но поскольку образные мета-языки (музыкальный, художественный, словесный) не могут быть «схвачены» и осмыслены интуитивно до такой степени, чтобы надежно дешифровать сообщения мета-транслятора — Культуры, их носителям «интуитивистам» приходится довольствоваться дешифровкой обрывков устарелых сообщений, фактически — мусором и экскрементами Культуры. А чтобы не утратить какой-либо полезности («читаемости») для цивилизации, приходится возводить собственную ущербность в «творческое» кредо, объявлять «пустотность» собственных знаков и символов основополагающим принципом восприятия Культуры — приходя в итоге к отказу от любого ее восприятия вообще.
И если «интуитивистской» математике и в голову не приходит отказываться от своих инструментариев — арифметики, пифагоровой алгебры, евклидовой геометрии — то «интуитивистскому» искусству, прежде всего — изобразительному, именно это и приходит в голову в первую очередь. Немудрено — ведь пустотность не нуждается ни в каких особых умениях и знаниях, а только в оформлении границ пустоты любым способом (как, например, в творчестве одного из лидеров российского «андерграунда», художника Ильи Кабакова, или в работах лидеров американского «гиперреализма» и «конкретного искусства» — смотри «Томатный суп» Кэмпбелла, скажем…).
3… Одному из студентов самой известной в Израиле школы искусств «Бецалель» было сказано прямо и откровенно: «Не приноси сюда больше свой примитивный реализм! Как бы ты раньше ни умел лепить или ваять, нас это не интересует. У тебя должен быть личный КОНЦЕПТ действительности, а не сама эта примитивная действительность…» При этом наш студент до алии в Израиль окончил несколько курсов одного из лучших не только в России, но и в мире, художественных институтов…
А его имеющие «концепт» коллеги, старые и молодые, уставили улицы и площади израильских городов уродливо сваренными кусками бесформенного железа, покрашенными масляной краской… Даже перед Музеем искусств в Тель-Авиве торчат несколько подобных «концептуальных» уродцев, неизвестно что выражающих, кроме того самого мусора Культуры…
В музеях и галереях Израиля тоже доминируют «концепты» в виде абсолютно непрофессиональных (особенно по сравнению с Кандинским или Поллоком) абстракций, примитивных (особенно по сравнению с Ж.Руссо и Нико Пиросмани) «примитивов», убогих по мысли и исполнению «инсталляций», и тому подобных экскрементов Культуры. Все это — прямые следствия доминирующего здесь убеждения, что иметь интуитивный «концепт» важнее, чем уметь пользоваться инструментарием искусства.
А само это убеждение — прямое следствие попыток гальванизировать тот «смертный опыт постмодернизма», о котором пишет М.Эпштейн, создать из него нечто вроде «вечного зомби». Агрессивная пустота вырывается из-под контроля художника, и поглощает все на своем пути, словно торнадо или смерч. «Информационное пространство», в котором сегодня оперируют израильские художники, практически полностью разрушено этой пустотой, связи Знаний распались, и в топологическом Хаосе тонут отдельные, чудом возникающие островки Порядка.
И тотальный диктат левого истэблишмента способствует этому распаду — или ты подчиняешься ему, и продуцируешь новые и новые попытки гальванизации трупа постмодернизма, или тебя, в лучших традициях «театра соцреалистического абсурда», стирают в порошок, а если повезет — просто предают забвению…
Но самое странное — все это происходит ВОПРЕКИ тому, что израильские рядовые потребители Текстов предпочитают не иметь дела с трупной массой. Судя по итогам аукционов многих галерей Тель-Авива, деньги выкладываются в основном за старое доброе фигуративное искусство — понимаемое в самом широком смысле, но основанное на прочном профессионализме автора образного Текста. Вот уж воистину — никого не волнует кантовская «вещь-в-себе», но каждому нужна для тихого собеседования фейербаховская «вещь-для-нас»…
Так что же происходит в среде «посвященных», то есть среди «-ведов» и «элиты», такого, что позволяет не обращать внимания на аукционные предпочтения профанов? Может быть, вот такие истории…
Одна из популярных ныне хайфских художниц в жизни не умела рисовать. Но, помыкавшись по разным работам, и насмотревшись на содержимое домашних коллекций зажиточных израильтян, она вдруг осознала, что ничем не хуже других. Оснастилась мольбертом и кистями, потренировалась, и… отправилась в район вилл, в обиталище деловой и интеллектуальной «элиты». Установила мольберт и начала рисовать какую-то виллу, точнее, свое представление о ней, как Б-г на душу положит.
Хозяева виллы на второй день заинтересовались ее действиями, вышли посмотреть, поговорили… Получили амбициозный ответ: «Я так вижу свое впечатление от этого прекрасного дома!», и, полностью удовлетворенные, поинтересовались ценой «впечатления». Наша дама была осведомлена о ценах на картины, и назвала сумму — не маленькую, но и не очень большую. Слегка поторговавшись, как истые коренные израильтяне, хозяева через день (а художница тем временем усердно изображала творческую «доводку» картины) преспокойно выкупили полотно у автора. Все довольны, все смеются…
И теперь, вот уже несколько лет подряд, наша дама усердно трудится в богатых районах разных городов и поселков Израиля. Рисовать она по-прежнему не умеет нисколько, но передавать «впечатление» и амбициозно торговаться наловчилась весьма искусно. И семью неплохо обеспечивает, и, того и гляди, скоро станет членом Союза художников…
Почему эта и ей подобные истории становятся возможными? Да потому, что «властителями дум» большинства «ценителей искусства» давно уже стали те самые без-Грамотные «-веды», подобные редактриссе журнала «Студио». Они-то и внушают всем остальным мысли о «передовом современном концептуальном искусстве», поднимают на щит ими же избранных деятелей и прославляют их — а ведь яблочко от яблоньки недалеко падает… То бишь создается система массового воспроизводства без-Грамотности в искусстве, а под нее подводится некая теоретическая база, и выстраиваются охранительные бастионы против всяких пришлых чужаков.
В этой системе крутятся огромные деньги — стоимость «картин» прославленных «-ведами» художников составляет десятки и сотни тысяч долларов, от которых имеют свои доходы и владельцы галерей, и сами «-веды». Эта система способна существовать только внутри самой себя, и только на материале, пребывающем абсолютно вне истинного Искусства и вне Культуры. Иначе она мгновенно разрушится, о чем и говорят финансовые результаты Тель-авивских аукционов…
Вот так и создаются картели в составе псевдохудожников, псевдоискусствоведов, галерейщиков, и других причастных к этому бизнесу особей. Так «промываются мозги» остальной массе богатеньких профанов, и отбрасываются на периферию, в маргинальные области многочисленные художники, не желающие мириться с подобными извращениями искусства. Так на основе немногочисленных успешных и честных экспериментов сознательно избравших арьергард творцов выстроилась целая индустрия безграмотных дельцов от искусства.
Некоторое время назад известный в Израиле искусствовед и критик, доктор искусствоведения Григорий Островский писал в «Вестях» о необходимости развенчания бытующих у нас мифов, в том числе — мифа о том, что профессионализм и художественная школа не обязательны для современного живописца-концептуалиста. Но развенчание мифов, сознательно созданных небольшой кликой без-Грамотных «-ведов», а точнее — борьба с картелем, зарабатывающем на этих мифах миллионы долларов, не может вестись на газетной бумаге. Ее можно вести только на поле этого картеля, и его же оружием…
4. В качестве поля боя мы избираем то, что позволяет, как говорится, показать товар лицом — выставки и аукционы. И одним из первых таких сражений можно признать прошедшую недавно выставку шести хайфских художников — группы «TRAMWAY» в новой галерее «Колизей».
В декларации (или манифесте?) этой группы основной акцент сделан на двух обязательных составляющих творчества художника: профессионализм и интересность. Профессионализм в смысле знаний и умений пользоваться как можно более широким инструментарием, разработанным мастерами прошлого и настоящего, дополнительных пояснений не требует. А тех, с позволения сказать, «-ведов» и «педагогов», о без-Грамотности которых я уже говорил, убеждать в его необходимости — только время терять (или, извиняюсь заранее перед всеми «кошерными» читателями, метать бисер перед свиньями).
А вот интересность… в ней стоит и следует разобраться подробнее. Ведь речь не идет о примитивном «это интересно…." или «мне это не интересно…» — подобную тягомотину может тянуть любой люмпен или фалафельщик Шмулик Мизрахи с ближайшего «шука» (или любая базарная Гапка с нашей «доисторической»…) Но тогда о чем же мы говорим?
…Картина Макса Гуревича «Камень», например, внешне проста: яйцеобразный обломок скалы, вопреки силе притяжения, парит над землей. И парит, не натужно вытолкнутый вверх невиданной силой, а легко и вольно вознесенный над твердью земной… То, как художник передал именно ощущение легкости, привольности полета огромной массивной глыбы, относится к профессионализму. А интерес вызывает нечто совсем иное.
У вершины скалы виднеется темное отверстие — словно вход в ее недра. Темный, загадочный вход… И сразу же вспоминаются — точнее, интуитивно схватываются — множество разнородных образов из смежных искусств. Например, образ летающего города Зла в одном из первых американских фантастических фильмов 70-х годов «Зардоз», и образ Камня из одноименного стихотворения Николая Гумилева, и какие-то музыкальные темы из современных композиторов типа А. Шнитке, и…
То есть, художник ретранслировал нам, пропустив через себя, как через дешифратор, некое высказывание из Мирового Текста, написанное на мета-ланге (вообще-то, «ланг» — сокращение от английского language, язык) второго уровня. И его сообщение, транслирукемое нам, реципиентам-зрителям, уже на его, художника, мета-ланге первого уровня, мы сами прочитываем на своем языке нулевого уровня. И чем больше осмысленных для нас прочтений допускает мета-ланг художника, тем ИНТЕРЕСНЕЕ для нас его картина.
Еще раз подчеркну — осмысленных для нас прочтений. Ведь те же абстрактно-модернистские работы, те же инсталляции и перформансы, по М.Эпштейну, оказываются набором «пустотных» знаков без означаемых за ними (то есть, без осмысливаемых нами реалий нашего, конкретно-зрительского, Бытия). Значит, и сама работа в пост-модернистском, концептуалистском, и тому подобных направлениях, на которых следует то ли отказ от прочтения Мирового Текста, то ли использование при прочтении «пустого» мета-ланга первого уровня, теряет всякий смысл для нас. А значит — и всякий интерес к себе. Отсюда и постоянная потребность концептуалистов в публичных «экшнах» и скандалах, да еще и в критическом шуме паразитов-«-ведов» вокруг них — иначе ведь не удастся убедить нормального реципиента, что во всем этом есть хоть какой-то о-смысляемый для него интерес…
С другой стороны, и чрезмерно большое, до бесконечного, количество возможных прочтений тоже лишает нас возможности «прочитать» сообщение художника. Мы просто теряемся в хаосе интуиций и ассоциаций, и не можем «схватить» целостность, связность нашей собственной расшифровки мета-ланга художника. А уж про ощущение именно «перевода» с металанга второго уровня в ситуации перенасыщенности прочтениями и говорить не приходится (ведь мозг человека редко когда способен одновременно «схватить» более семи разнородных элементов Бытия…) Отсюда, видимо, и провал абстракционистов — на языке «голого» цвета почти невозможно ограничить осмысленность сообщения до возможности его прочтения на языке «нулевого», зрительского уровня.
Итак, ИНТЕРЕСНОЕ — это такое сообщение (в данном случае, картина), которое дает нам возможность применить для его развертывания в нашем сознании некоторое существующее у нас «информационное поле», ограниченное нашими возможностями «схватывания» разнородных элементов этого поля на интуитивно-ассоциативном уровне. Очевидно, что интересные художники — это те мастера, которые хорошо чувствуют пределы возможностей подобного прочтения зрителями (реципиентами) их расшифровки Мирового Текста…
Все сказанное вовсе не отрицает возможности существования интересных работ в стиле абстракции или того же концептуализма. Еще родоначальники — пионеры первого русского авангарда начала ХХ века, такие, как Малевич, Кандинский, Пуни, Альтман, Бурлюк, Филонов, и многие другие, использовали в своем творчестве те приемы и средства выражения своих творческих интуиций, к которым сегодня только подбираются модно-рекламные израильские «художники». Но они делали это на базе прочного знания и умения пользоваться всеми классическими, прежде всего — рисовальными, приемами прошлого — сознательно отказываясь от них, преодолевая их в себе. А преодолевать пустоту пустотой, устраивать «передовые позиции в искусстве» на мусорной свалке экскрементов Культуры — занятие весьма не почтенное… и вовсе не профессиональное.
Художники группы «TRAMWAY» используют не только творческое наследие своих предшественников — мастеров первого русского авангарда. Они стремятся еще и выразить то свое, неочевидное, что вошло в Мировой Текст за последнее столетие. Иначе говоря, они-то как раз и занимаются дешифровкой Мирового Текста с использованием новых визуальных мета-лангов — каждый по-своему.
Например, у Павла Ценбахта доминирует стремление сознательно «упростить» словарь собственного мета-ланга до «детского» уровня, а у того же Макса Гуревича — применить в нем ставшие уже архетипическими образные выражения из арсенала древней средиземноморской Ойкумены. Quazy — детский, какой-то «птичий», язык Елены Сметаниной привлекает не только «детскостью» своих выражений, но вместе с тем и свободным полетом «чайки по имени Джонатан Ливингстон» (Р. Бах). У Михаила Когана, напротив, ощущается стремление к сложносочиненному говорению, насыщенному смысловыми синонимами и много-значностью своих «слов». А Сергей Сыченко, и в особенности — Геннадий Литинский со своими пастелями, тяготеют к языку спокойному, но — глубоко чувственному, способному перевести эмоциональную «речь» художника из плоскости холста — в объем чуть ли не физических ощущений…
Но у всех у них — одинаковое отношение к ИНТЕРЕСНОМУ, именно как к такому, что позволяет зрителю «читать» их дешифровку осмысленно, используя весь диапазон увиденных и собственных интуитивно-ассоциативных культурных кодов (иначе говоря, зритель имеет возможность переводить, транслировать сообщение с мета-ланга художника на собственный мета-ланг, а с него — на язык «нулевого уровня», язык собственного «здесь-теперь-бытия»).
Особенно показательны в этом смысле картины Павла Ценбахта и Михаила Когана. Как я уже отметил, для языка Ценбахта характерен предельно, «по-детски», упрощенный словарь, но за каждым его «словом» прочитывается — или скорее прочувствывается — не менее предельная смысловая наполненность, возникающая чаще всего вне логического осмысления самим художником своих собственных слов.
И тут стоит вспомнить одну из последних важнейших работ мирового гения семиотики, тартуского (Эстония) философа Юрия Лотмана «Культура и Взрыв». Лотман, в частности, отмечает, что ребенок в своем словотворчестве «осваивает напряжение между словом индивидуальным, Ad hoc созданным, и общим словом «для всех»… Причем детство — «это период бурного словотворчества, ибо только новое, только что созданное уникальное слово абсолютно неотделимо от обозначаемого»…
И картины Ценбахта тем и отличимы от схожих по манере письма, но абсолютно мертвых картин «концептуалистов» типа М.Гробмана или…, что они есть, и они есть то самое агрессивное словотворчество ребенка. Например, картина «Банда» (THE GANG), на которой три кота возле мусорного бака как бы представляют три основных человеческих расы — белую, желтую и черную. Вот и гадай теперь, то ли это свидетельство «всечеловечности» терроризма, то ли все человечество это банда гангстеров, живущая на отходах жизнедеятельности какой-то высшей… Силы? Расы? Цивилизации? Творца, наконец?.. Кто знает…
Означающее и в этой, и в других картинах Ценбахта практически неотделимо от означаемого — а это и есть залог его неслиянности с означаемым, самостоятельности языка художника. Столь же нераздельно-неслиянны они и в картинах Михаила Когана — но совершенно иначе выражены.
Михаил Коган окончил одну из лучших художественных школ России — знаменитый институт имени В.Мухиной, «Мухинку» в Санкт-Петербурге. И та суровая наука классического рисования, которую ему и другим преподали там, легла в основу его многослойного и многосложного языка. Не упрощение своего словаря, а его предельное усложнение — вот путь, избранный художником, живущим по принципу «о вещах сложных невозможно говорить языком простым…»
Та же лотмановская «предельная напряженность между именем собственным и именем нарицательным, всеобщим» взрывается в работах М.Когана, особенно в его графических листах «Кое-что о еврейском счастье», «Автопортрет», «Каин и Авель». Однако М.Коган не столько создает собственный словарь, что свойственно П.Ценбахту, сколько использует потенциальные возможности единого словаря мета-ланга Культуры (или, иными словами, словаря-транслятора), позволяющие использовать его многозначность и многосмысленность при трансляции Мирового Текста как бы «напрямую», не примешивая к нему словарь собственного мета-ланга.
Художник в данном случае становится как бы «переводчиком-синхронистом», который не собственными метафорами, а «всего лишь» точностью ре=трансляции достигает выдающегося художественного эффекта. Из этих работ очевидно, что без постижения всей полноты связей между означающим и означаемым как минимум на двух уровнях (мета-ланг собственно художника и общий — единый — мета-ланг Культуры) достичь такой по-Истине КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ глубины картин просто невозможно. И любые псевдо-глубокомысленные потуги, особенно не имеющие под собой прочной школы всечеловеческого изобразительного языка, окажутся в сравнении с этими работами просто подделками под искусство, плодами «художественной графомании».
В диапазоне между этими двумя полюсами и разместилась вся группа «TRAMWAY». И поэтому их общая выставка, вопреки (или благодаря?) столь несхожим манерам письма каждого из них, стала ярчайшей демонстрацией именно той цельности «лиц необщего выраженья», которую впустую ищут на многих израильских выставках местные записные «-веды»…
5. А что увидят зрители на почти любой из выставок «современных» израильских художников? Или почти в каждой из прославленных Тель-авивских галерей? Скорее всего, именно то, что вытекает из ПОЗИЦИИ влиятельных критиков типа упомянутой выше редактора журнала «Студио», или педагогов второразрядного по мировым меркам, но безмерно амбициозного «Бецалеля». И услышат там похожие изречения о «малограмотности» израильских русских художников, их «отсталости по сравнению с последними мировыми веяниями в искусстве», и тому подобное.
Инсталляции из разноцветных дощечек на площади в десятки квадратных метров, куриные яйца, воткнутые в песок по всему полу зрительного зала, уже поминавшиеся старые радиодетали, провода и мониторы, нечто плоское и безобразное (ставьте ударение, где хотите) из железных пластин, подвешенное над головами зрителей, десяток мазков ядовито-малиновой краской по белому холсту (более напоминающих следы посещения туалета без бумажки)…. и бог весть что еще в том же духе, роде и стиле…
Это и есть «последние мировые веяния»?
Будем говорить прямо — все это российское искусство, особенно начала ХХ века, давно уже скушало, переварило и отправило отходы по назначению. Уж не там ли отыскали их нынешние израильские «мастера искусств»?..
…Передо мной — альбом картин художников первого русского авангарда, сформировавшегося в 10-е годы прошлого (уже!) века. Имена… Малевич, Филонов, Альтман, Родченко, Кандинский, Пуни, Бурлюк, Татлин… Названия выставок… 1915 год… «Трамвай В»!.. (навел меня на этот след один из немногих настоящих искусствоведов, неоспоримый авторитет почти для всех художников, доктор Григорий Островский).
Вот откуда «ноги растут» у группы «TRAMWAY» и многих других «прилежащих к ней» художников! Вызов Времени, принятый ими, потребовал адекватного ответа в новых-старых традициях. И они бессознательно обратились к тому, что уже «впечатано» в Мировой Текст крупным шрифтом, что стало недвусмысленным и общепризнанным во всем мире явлением Культуры — к первому русскому авангарду. Подхватили из «коллективного подсознательного» цивилизации его традиции (недаром многие специалисты отмечают в картинах М.Когана неосознанную перекличку с Филоновым), и переиначили их соответственно тому, что увиделось им в тумане неопределенного Будущего, на рубеже веков и тысячелетий…
Все это тот же М.Эпштейн определяет, как идущий на смену пост-модернизму и неназванный еще каким-нибудь дурацким «-ведческим» термином синтез «прото» и «транс». «Прото» как смелый взгляд в открытость и непредрешенность Будущего, и «транс» как «преемственность Будущего с Прошлым,… как обновленный статус возможного» . «Прото» и «транс» — пишет М.Эпштейн, — «это…культурные мистерии рождества и воскрешения… альтернатива постмодернизму как некропоэтике прошлого…»
Такой синтез и демонстрируют нам художники группы «TRAMWAY» с их очевидной опорой на традиции первого русского авангарда. Сим победиши!…
Но не «разгромом» ныне сущего, каким бы некрофильским оно ни было, искусства. А той единственной альтернативой, которая просто являет себя Urbi et Orbi, чтобы естественным путем вытеснить на маргинез цивилизации и культуры всю и всяческую мертвечину, фальшь и ложь подделок, бездарность непрофессионалов…
Они уже явили себя в галерее «Колизей», в Хайфе. И готовы явить себя где угодно, в любой точке мира. Они пришли, и говорят нам: «Искусство вечно!». Да будет же имя им — Легион!..
К оглавлению
